[leonido]

Чё та прикололся я к информации о людях изменивших музыкальный бизнес до его сегодняшнего вида. Может и вам будет интересно!

Что в первую очередь приходит на ум, когда мы вспоминаем о группе The Who? Команда номер один среди модов; разбитые гитары и неистовые финалы выступлений; рок-опера Tommy. Но вряд ли при этом мы вспоминаем человека, который стоял за каждой из этой идей - Кита Ламберта.

Кит - Кристофер Себастьян - пришел в мир рок-н-ролла извилистой дорогой, хотя происходил из семьи артистической. Дедом его был известный австралийский художник Джордж Ламберт, отцом - знаменитый английский классический композитор Констант Ламберт. Хорал-фантазия "Рио-Гранде", написанная в 1928, за семь лет до рождения Кита, обеспечила Константу Ламберту достойное место в рядах великих. Константу на тот момент было всего двадцать три года.

Известность молодого композитора и его последующая успешная карьера в качестве дирижера означали, что материальных проблем в его семействе не предвидится. Проблемы были другого характера - психологического. Весь остаток жизни Констант старался написать произведение, способное сравниться с "Рио-Гранде". Такой работой должен - обязан - был стать балет "Тиресий", впервые исполненный в июле 1951 года. Критика разнесла произведение в пух и прах, и Ламберт-отец полтора месяца пил без просыха, в результате чего умер - за два дня до своего сорок шестого дня рожденья. Киту было шестнадцать.

Невзирая на трагедию, он поступил в Оксфорд. Закончив обучение, он слабо представлял себе, чем станет заниматься в жизни. Он отслужил в армии, но ему быстро наскучило. Он съездил в географическую экспедицию в Бразилию, но здесь его поджидала еще одна смерть - индейцы убили близкого друга Кита. Это заставило его вернуться с Англию и еще раз начать все сначала. Теперь уже на ниве искусства. Кит Ламберт поступил на работу в студию Шепертон на должность ассистента режиссера. Именно там он подружился со своим коллегой Крисом Стэпмом - полной своей противоположностью, резким, ушлым парнем из Ист-энда, и в 1964 году задумал снять с ним собственный фильм.

Фильм о жизни. О жизни, рок-н-ролле, модах и наркотиках. Обо всем, что так нравилось Крису и что было так далеко от Кита, а потому казалось ему особенно увлекательным. Оставался сущий пустяк - найти группу, неизвестную, но потрясающую; группу, которая сможет полтора часа держать внимание зала.

Одной из прослушанных команд были некто The Who, но прежде чем Ламберт и Стэмп решили удостоить их повторным прослушиванием, они исчезли из поля зрения. Каково это было удивление режиссеров, когда, в ходе очередного блуждания по барам в поисках каких-нибудь непризнанных гениев, они наткнулись на High Numbers, в которых узнали старых знакомцев! Музыканты выступали на сцене, сложенной из ящиков из-под пива, у вокалиста были ужасно кривые зубы, но… в них что-то было. Что-то, заставившее Ламберта и Стэмпа отказаться от первоначальной идеи и попытаться сделать из них вторых Битлз. Или вторых Стоунз. Или первых Who.

На первоначальные вложения - зарплату музыкантам и выкуп предыдущему менеджеру - ушли все деньги Ламберта. Чтобы исправить зубы Долтри, Кит заложил золотые запонки - подарок отца. "Новые менеджеры ничего не понимали в музыкальном бизнесе, но они были светскими людьми, - вспоминал Пит Тауншенд. - Крис тусовался на Кингз-роуд, а Кит был высокообразованным, утонченным гомосексуалистом - в то время бисексуалом - чрезвычайно умный человек и невероятный рассказчик".
Ламберт и Стэмп решили развивать направление, заданное предыдущим менеджером Питером Миденом: сделать из Who модов и играть для соответствующей аудитории. И пойти еще дальше: создать иллюзию того, что Who и есть родоначальники этого стиля. Они велели музыкантам внимательно следить за движениями танцующей публики и стараться воспроизводить их на сцене, дабы следующие зрители сочли Who не подражателями, а изобретателями. Вскоре моды стали считать Who своими пророками: после выхода сингла I Can't Explain они осадили Тауншенда с криками: "Ты сказал именно то, что мы никак не могли выразить сами!" - "Я же вообще ничего не сказал, - отбивался Пит. - Я всего лишь сказал: не могу объяснить." - "Вот-вот, - вскричали фэны, - именно это мы никак не могли сказать!"

Методы новые менеджеры использовали стандартные, но эффективные: пресса, гастроли, телевидение. Однажды Ламберт даже выкупил целую передачу Ready Steady Go и назвал ее Ready Steady Who. После этого страна уже не могла забыть вращающихся мельницей рук Тауншенда и взлетающих вверх микрофонов Долтри.

Довольно быстро Кит Ламберт обнаружил, что группу можно использовать для выражения своих личных взглядов на жизнь и даже эмоций; для того, чтобы выпустить на свободу собственных демонов. Считая смерть своего отца своего рода самоубийством, последним триумфом, пощечиной в лицо критикам, он стал режиссером театрального действа, повторявшегося изо дня в день и символизирующего торжество последних мгновений: хаотических деструктивных кульминаций концертов Who. "Никогда не позволяйте музыке встать на пути постановки", - поучал он.

В 1966 году Ламберт и Стэмп решили открыть собственный лейбл. Track начал со звездным составом - помимо Who, на нем записывались Jimi Hendrix Experience, Thunderclap Newman, Crazy World of Arthur Brown и John's Children. "Наша политика - работать с людьми, которых ничто не остановит. Только с теми артистами, которые выпускают музыку высочайшего качества и способны войти в первую десятку", - заявил Кит Ламберт в пресс-релизе. Ламберт лично отвечал за классическое отделение лейбла.

В то же время Тауншенд проиграл Ламберту пленку с записью написанной им пародийной арии. Посмеявшись вдоволь, Кит неожиданно посерьезнел. "А в этом что-то есть," - заметил он. С того момента его не оставляла мысль о рок-опере. Он вложил эту идею в голову Тауншенда и продолжал приставать к нему до тех пор, пока тот не сдался и не засел за эпохальный труд. Получалось хорошо, но сюжет оставался не очень понятным. Тогда Кит Ламберт написал сценарий для фильма, что позволило связать все воедино и прояснить туманные моменты. И сообщил, что собирается сам стать продюсером альбома.

"Томми" стал для Ламберта центром вселенной, навязчивой идеей, шедевром, которым он мог отомстить за смерть отца. По окончании сведения записей, когда был отпечатан первый виниловый диск, он торжественно устроил церемониальное сожжение оригинальных пленок. День премьеры "Томми" в Метрополитен-Опера стал важнейшим днем его жизни.

"Но с успехом "Томми", - пишет друг менеджера Саймон Нэпьер-Белл, - жизнь Ламберта пошла наперекосяк. Он никак не мог угомониться. Он потерял способность как следует заниматься менеджментом Who. Он нанял корабль "Королева Мэри" и устроил на нем вечеринку в честь оперы, подавая на каждой палубе разные наркотики. Он уехал на месяц в Мексику, позабыв, что в Нью-Йорке у отеля его круглосуточно ожидают два лимузина. В ресторане "Сарди" он поджег абажуры, чтобы привлечь внимание официантов. Ему нравилось ходить по злачным местам с торчащими из-под молнии джинсов тысячедолларовыми купюрами. В результате он купил себе дворец в Венеции и окрестил себя il Baroni Ламберт".

Ламберт окончательно бросил заниматься делами Who и Track в 1974, но с пришествием панк-рока, в котором он увидел ту же энергию, нигилизм и отчаянность, что когда-то заставили его в головой окунуться в рок-н-ролл, попробовал вернуться в шоу-бизнес. Он взялся было за несколько новых групп, однако алкоголь и наркотики не давали ему развернуться так, как в былые времена. В конце концов, глядя, как деньги Ламберта утекают на бесконечные вечеринки, на любовников, на виллы и пентхаусы, друзья уговорили его объявить себя невменяемым и отдаться под опеку суда. Чиновники распродали все его имущество, поселили его в отеле и еженедельно выдавали бывшему императору рока по 200 фунтов на мелкие расходы - по сути дела, на наркотики.

Как и отец, Кит Ламберт совсем немного не дотянул до сорока шести: он упал с лестницы в лондонском доме своей матери и умер от кровоизлияния в мозг.
_________________
Вот так!

[leonido]

Когда в одно апрельское воскресенье девятнадцатилетний Эндрю Олдэм садился в поезд, направляющийся в Ричмонд, он никак не мог предполагать, что эта поездка изменит, ни много ни мало, ход истории. Он ехал туда посмотреть одну из восходящих ритм-энд-блюзовых групп по просьбе редактора New Musical Express Питера Джонса - ему Эндрю никак не мог отказать, поскольку работал пресс-агентом и с журналистами дружил. Откровенно говоря, он поехал туда только потому, что поезд на Ричмонд шел из Хэмпстеда, где жил Эндрю, без пересадок.

То, что Олдэм увидел и услышал в клубе привокзального Ричмондского отеля 28 апреля 1963 года, перевернуло его жизнь.

"Я никогда не слышал ничего подобного. Я был покорен. Все мои приготовления, амбиции, устремления внезапно обрели цель. Я почувствовал, как разрозненные элементы объединяются в единую картину - в нужном месте, в нужное время, замыкая все противоположности. Музыка была настоящей, сексуально насыщенной благодаря сидящей на табуретах троице и теми, кто оставался за их спинами. Музыка тянулась ко мне, растворялась внутри. Я испытал полное удовлетворение. Я был влюблен. Я услышал гимн национального звука. Я услышал звуки национального гимна. Я услышал то, что всегда хотел слышать. Я хотел, чтобы музыка стала моей; она уже принадлежала мне. Все, что я делал до сих пор, было подготовкой к этому моменту. Я увидел и услышал то, ради чего жил".

На следующее утро Олдэм поставил точку на первой главе своей жизни. Прямо с утра он позвонил своему работодателю Брайану Эпштейну и корректно сообщил, что уходит с должности лондонского пресс-агента Битлз, чтобы стать менеджером группы Роллин' Стоунз, и даже предложил Эпштейну заняться новой группы совместно - на что тот ответил столь же вежливым отказом. Повесив трубку, он вздохнул с облегчением и принялся переписывать правила игры.

Эндрю Олдэм был непохож ни на кого из традиционных менеджеров поп-звезд. Неприлично молодой, вызывающе безупречно одетый, умело играющий своим акцентом выпускника частной школы, он так же легко располагал к себе, сколь и вызывал раздражение. И за очевидным, на первый взгляд, успехом Роллинг Стоунз стояли годы работы Эндрю над собой - и над окружающими.

Незаконный сын погибшего на войне пилота из Техаса Эндрю Луга и Селии Олдэм, одержимой стремлением вырваться из порочного круга послевоенной нищеты, Эндрю с детства привык вести жизнь, полную противоречий. Застенчивый и сдержанный по натуре, он с ранних лет репетировал общение с людьми, разыгрывая роли из любимых фильмов. Одним из таких фильмов был Expresso Bongo, в котором импресарио Джонни Джексон делает поп-звезду из увиденного в кафе певца. Но не Бонго Херберт в исполнении Клиффа Ричарда стал кумиром Олдэма, а стареющий Джонни, по-уличному реальный и по-человечески мудрый, истинный победитель в игре шоу-бизнеса.

К моменту встречи со Стоунз Эндрю успел поработать мальчиком на побегушках в модном бутике Мэри Куэйнт, покрутиться в богемных кругах Сан-Тропе, накопить опыта на должности пресс-агента Брайана Эпштейна, подружиться с Филом Спектором и набрать собственную небольшую клиентуру.

Благодаря столь богатому опыту и несомненному таланту манипулятора, начинающий менеджер семимильными шагами преодолел все возникшие осложнения. Будучи несовершеннолетним, Эндрю не имел права заниматься агентской деятельностью; значит, необходим был партнер, обладающий необходимой квалификацией и при этом не составляющий конкуренции на основном игровом поле. Такой партнер нашелся в лице Ерика Истона - седеющего профессионального агента, у которого Олдэм снимал офис. Далее выяснилось, что у Роллингов, собственно, уже есть менеджер: владелец клуба, где играли Стоунз - Джорджио Гомельски, находящийся в отъезде в связи со смертью отца. Эта проблема решилась просто - Олдэм заключил приватный альянс с Брайаном Джонсом и Миком Джеггером, и Гомельски оказался не у дел. Изящным движением Энди отсек и клавишника Яна Стюарта, недостаточно молодого, недостаточно красивого, недостаточно сценичного - и Стоунз стало пятеро, идеальное число. Срежиссировал спектакль "я-ухожу-из-группы-пожалуйста-верните-мой-контракт-
я-заплачу-компенсацию", разыгранный Брайаном перед звукоинженером Глинном Джонсом, чтобы освободить группу от контракта со студией IBS. И в завершение с подкупающей искренностью вклинился в трио Джонс-Джеггер-Ричардс, съевших вместе не один пуд соли в холодной квартирке на Эдит-Гроув, отодвинув Брайана в сторону и сделав ставку на Джеггера, в котором безошибочно распознал хладнокровное, безжалостное стремление к славе.

"Звезды должны быть убийцами, наносить удар первыми - и последними. Им приходится быть настолько одержимыми сиюминутным восприятием самих себя, что это уже не одержимость - это реальность, логическая и естественная. Они не знают раскаяния, когда убивают, когда становятся сутенерами, когда становятся шлюхами. И это честная сделка: они нужны миру, мир нужен им…"

Запомнив совет Спектора "никогда не заключать прямых контрактов с компаниями грамзаписи, а записывать пластинки самому", Олдэм объявил себя продюсером пластинок своих подопечных. На первой же сессии выяснилось, что он не имеет понятия о том, что записи с четырех дорожек нужно смикшировать воедино. Но всего лишь год спустя его объявят продюсером "одного из величайших белых рок-альбомов мира".

С помощью инженера Роджера Сэвэджа все-таки записав демо Come On, Эндрю отправился с ним в компанию, которая показалась ему очевидным выбором: в "Декку". "В конце концов, они отказались от Битлз, может быть, они не впадут в панику и подпишут договор. Я не считал нужными стучаться в десять дверей. Я считал нужным выбрать всего одну и выбить ее с размаху. То есть, дверь в "Декку". Роллинг Стоунз не пришлось выступать перед ними, чтобы получить контракт; выступали мы с Эриком".

В результате на свет появился сингл Come On, даже занявший место в национальном чарте; Эндрю провел первую фотосессию, запечатлевшую Стоунз в их всклокоченной, агрессивной, неприбранной прелести; благодаря связям Истона, группа попала на телевидение. Теперь у Олдэма и Стоунз было все, чтобы завоевать мир. Или почти все.

Группе катастрофически не хватало музыкального материала. Хорошо было играть каверы в пригородных клубах, но для пластинок требовалось что-нибудь посерьезнее. Песню для второго сингла Эндрю подарила, как в сказке про Золушку, добрая фея в лице Джона Леннона и Пола Маккартни; этот инцидент дал Олдэму и Роллингам понять, насколько им еще далеко до профессионализма Битлз. Джеггер и Ричардс песен писать не умели, не стремились и всячески сопротивлялись уговорам менеджера. Но Олдэм был уверен, что каждый в состоянии исполнить написанную им роль, в конце концов просто запер Джеггера и Ричардса в пустой квартире со словами: "Чтобы к моему приходу была готова песня, если вы хотите, чтобы я принес вам поесть".

"Я вернулся, тихо пробрался через парадную дверь, на цыпочках прошел наверх и у входа в квартиру прислушался. К своему удовольствию, я услышал, что Мик и Кейт работают. Я расслышал звуки гитары, голосов, разговора: для меня это означало, что песня есть. Я снова спустился вниз, громко хлопнул дверью, поднялся по лестнице, отворил дверь, улыбнулся Мику и Кейту и спросил: "Ну как?" Мик, голодный и оскорбленный, ответил, что они написали эту чертову песню и что если она мне не понравится, он меня убьет".

В апреле 1964 года, через год после исторической встречи, у Роллингов за плечами было три успешных сингла и альбом, возглавивший английские хит-парады; вовсю шла подготовка к первому американскому турне. Так начиналась история второй по величине группы мира, антитезы Битлз, столь же органично дополняющих их, сколь и разительно от них отличающихся - одиссея Роллинг Стоунз.

Однако влияние Эндрю Олдэма на поп-культуру шестидесятых отнюдь не ограничивается его вкладом в историю Стоунз. Одним из его многочисленных проектов был Andrew Loog Orchestra, симфонический оркестр, выпустивший несколько альбомов с обработками известных хитов; другим - формирование образа и творческого становления еще одной иконы шестидесятых - обладавшей харизмой падшего ангела Марианны Фейтфул ("В тот момент, когда я увидел Марианну, я увидел свою новую авантюру, следующую настоящую звезду. В иные века ради таких девушек поднимали паруса и выходили в море; в 1964 году их приглашали в студию"); участие в организации первого хипповского поп-фестиваля в Монтерее; и, наконец, организация независимого лейбла Immediate, который - невзирая на недовольство артистов несколько поверхностным и манипулятивным подходом Эндрю - выпустила на большую арену таких музыкантов, как Джимми Пейджу, Майку Д'Або, The Nice, Amen Corner, The Poets, Les Fleurs De Lys, Humble Pie и Fleetwood Mac…

К 1967 году в отношениях Эндрю и Роллингов наметилась неизбежная трещина; давали знать о себе личные проблемы неуравновешенного, склонного к депрессиям Олдэма и растущая самоуверенность повзрослевшего, не нуждавшегося больше в менторах Джеггера. Так или иначе, между той группой, которая в 1963 панически боялась писать собственные песни, и той, которая вошла в студию "Олимпик", чтобы записать Their Satanic Majesties Request, лежала пропасть.

"Брайан болтался за своим Хэммондом, похожий на Марлона Брандо в "Апокалипсисе сегодня", если бы тот носил светлый парик и был законченным наркоманом… он поднимал холодные кобальтовые мраморные глаза от клавишей и удивлялся, что настала и моя очередь. Стю пожимал плечами, ронял голову на сложенные на крышке рояля руки и ждал, пока его трехаккордное чудо покусает свою жертву за пятки. Билл болтал со смущенным Чарли и притворялся, что ни его, ни меня здесь нет. Кейт изучал свою гитару, свои скрюченные пальцы и игнорировал меня - именно в такой последовательности…"

И в один прекрасный день Эндрю вышел с репетиции и больше не вернулся. Как когда-то с Брайаном Эпштейном, по телефону он попрощался с Джеггером, потом уехал домой и впал в глубочайшую депрессию. Мик Джеггер сообщил прессе, что отныне музыканты группы сами будут вести свои дела. Эндрю Олдэм публично ответил, что они расстались, потому что стали больше не нужны друг другу.

После разрыва с Роллинг Стоунз и финансового краха Immediate Эндрю Олдэм переехал в Америка, затем обосновался в Боготе; несколько раз он возвращался в шоу-бизнес, поработав с Донованом, Humble Pie и Werewolves, а в 2000 году начал публикацию нашумевшего двухтомника воспоминаний - Stoned и 2Stoned, откровенного, честного, подчас шокирующего и великолепно написанного рассказа о себе, о Роллинг Стоунз и об ушедшей эпохе.
_________________
Вот так!

[HarvesteRXXX]

Интересно было почитать....
_________________
Don't stop for nothing it's fool speed or nothing

[KotyarA]

полезная инфа,интересно и познавательно ...
спасибо!
_________________
Слушай что тебе говорят, но всегда делай по своему...

[leonido]

Он открыл Rolling Stones и придумал Hard Day's Night; он продюсировал лучшие альбомы Yardbirds и вывел в свет европейский прог-рок; он - пылкий сторонник авангардной независимой музыки и яростный противник коммерциализации и служения корпорациям; он признает себя утопистом и искренне верит, что один человек может изменить мир. Он - космополит и идеалист Джорджио Гомельски.

Космополитом Гомельски стал не по своей воле. Он родился в 1934 году в Грузии, и очень быстро его отец - хирург и ученый - вывез семью за границу, спасаясь от гнева своего высокопоставленного соотечественника, ополчившегося против интеллигенции. Поскольку жена была родом из Монте-Карло, семья оказалась в Италии - теперь уже во власти диктатуры Муссолини. Отец Гомельски, убежденный антифашист, снова попал в черные списки. К концу войны семья Джорджио обосновалась в Швейцарии, где отправила сына учиться в школу бенедиктинцев. Джорджио откопал на чердаке пачку старых пластинок, настроил радио на волну AFM… и пропал. "У меня не было родины, - говорит он, - и в определенном смысле моей родиной стал джаз…" В церкви имелся орган, и по ночам школьное "джазовое сообщество", состоящее из трех человек, проникало в храм, чтобы помузицировать: один человек раздувал мехи, другой играл мелодию, третий - партию левой руки.

К тринадцати годам Джорджио твердо знал, что посвятит свою жизнь музыке. В лучших традициях шестидесятых он ушел из дома и объехал автотстопом всю Европу, заглядывая во все попадающиеся на пути джаз-клубы; через год стал обозревателем итальянского джазового журнала; потом поступил учеником в швейцарский театр и начал играть на барабанах; и все это время он учил английский - учебником стала газета Melody Maker, которую ему регулярно присылала переехавшая в Лондон мать, модистка, чьи шляпки королевы надевали на скачки в Дерби и Ливерпуле - негласные парады мод.

В 55-ом Джорджио и сам обосновался в Лондоне. В клубе Jazz Centre он познакомился с Гарольдом Пендлтоном - будущим владельцем легендарного клуба Marquee, организатором Национальных Фестивалей Джаза и Блюза.

"Я увидел, что город просыпается после событий Второй мировой. Ведь когда я только приехал в Лондон, пабы закрывались в полдесятого - ни секундой позже! Туман, смог - страна Джека-потрошителя. Метр направо, метр налево - ничего не видно… Никакой ночной жизни, сплошная серость и депрессия. Они, так сказать, выиграли войну, но проиграли мир. На континенте я привык проводить ночи в кафе и клубах, обсуждать будущее человечества, строить планы, как потрясти мир".

Во всяком случае, можно было попробовать потрясти Лондон. Гомельски открыл маленький кофе-бар в стратегически важном месте - неподалеку от Слоан-сквер, рядом с Кингз-роуд, соединяющей центр с артистическим районом Челси. Вскоре вся будущая богема собиралась в безалкогольном ночном кафе Джорджио, вмещавшем всего три столика и кофе-машину.

Мало-помалу жизнь налаживалась. В начале 60-х лондонские власти разрешили держать развлекательные заведения открытыми до трех часов утра. Музыкальные клубы стали расти и множиться, как грибы. Постепенно, неохотно, не без борьбы джаз стал уступать место ритм-энд-блюзу, скиффлу и "британскому блюзу". А после того, как Пентдлтон предложил регулярную работу в своем новом клубе группе Алексиса Корнера и Сирила Дэвиса Blues Incorporated, блюзовая тусовка прочно обосновалась в Marquee. Там-то Гомельски познакомился и подружился с двадцатилетним энтузиастом блюза с мягкими манерами и с цепким взглядом - Брайаном Джонсом.

Для собственного клуба - Picadilly Jazz Club. Гомельски требовалась постоянная группа, и он решил уступить Брайану, прожужжавшему Джорджио все уши о достоинствах "лучшей в мире блюзовой группы" - The Rollin' Stones. К тому же, тех только что выгнали из Marquee за распространение вируса рок-н-ролла. Вскоре Гомельски решил переместиться на окраину - в Ричмонд - и открыл в Station Hotel новый клуб под названием Crawdaddy.

На первый концерт Роллингов в Ричмонде пришло три человека. "Брайан спросил меня: "Джорджио, нас шестеро, а их трое. Стоит играть, как думаешь?" И я ответил: "Брайан, сколько человек поместится в этом зале? Сотня? Тогда играй так, как будто перед тобой сто человек". Так они и сыграли. Из-за этого я редко ходил на более поздние концерты Стоунз, потому что в тот вечер они отыграли свое лучшее шоу. Для трех человек".

Так Гомельски из друга Брайана стал неформальным менеджером Роллинг Стоунз. Он договаривался о концертах, давал объявления в газетах, начал снимать о группе фильм, познакомил их с Битлз… В течение какого-то месяца Стоунз превратились в популярную группу, играющую пять вечером в неделю в переполненных залах.

Никакого договора Джорджио со своими друзьями не подписывал. Более того, он всячески предостерегал Брайана от письменных обязательств перед дельцами от шоу-бизнеса, дабы никто не смог урвать кусок у наивных музыканток. Куда могут завести благие намерения, известно каждому. Так и случилось.

22 апреля 1963 года Гомельски получил извещение о том, что его клубу придется искать себе новое помещение. В тот же день поступили новости из Швейцарии - умер отец. Джорджио вылетел на континент, оставили дела клуба на свою девушку Энид. Роллинги были предоставлены сами себе. За три недели отсутствия Гомельски Брайан успел договориться о контракте с менеджерами Эндрю Олдэмом и Эриком Истоном. Куда-то подевался и практически законченный фильм о группе. "Никто не знает, где он. Сегодня он стоил бы целое состояние. Может быть, Мик Джеггер придерживает его до моей смерти". (Еще одним разочарованием, связанным со съемкой фильма, стал A Hard Day's Night. Гомельски предложил Битлз снять фильм, основанный на повседневной жизни группы. Вместе с Битлз и журналистом Питером Клейтоном они набросали сценарий, и к апрелю 1963 все было готово к съемкам, оставалось лишь получить одобрение Брайана Эпштейна. Тот отказался. Однако через некоторое время принял предложение United Artists сделать серию фильмов о группе, и передал американцам наработки Гомельски, даже не предупредив его об этом. В результате на свет появился A Hard Day's Night).

Вернувшись из Швейцарии, Джорджио предстояло оправиться от удара с спину и начать все сначала на новом месте - неподалеку от старого отеля. В новом Crawdaddy обосновались Paramounts (будущие Procol Harum), Muleskinners (будущие Small Faces), Moody Blues, Animals… и, конечно, The Yardbirds - новые протеже Гомельски, находка друга Джорджио Хэмиша Граймса, притащившего менеджера прямо на репетицию группы. "Поднимаясь по лестнице, я услышах их игру и понял - это то, что нужно".

На протяжении нескольких лет Гомельски продюсировал их альбомы, организовывал гастроли и управлял прочими делами. Памятуя о Hard Day's Night, отягощенный угрызениями совести Брайан Эпштейн часто приглашал Yardbirds разогревать публику перед концертами Битлз, включая европейское турне, что не могло не способствовать растущей популярности группы.

В 1964 году Гомельски и Yardbirds, поддавшись тенденции всеощей коммерциализации музыки - единственному способу расширить аудиторию, выйти на радио и продавать синглы - расстались с идеей "чистого блюза". Сингл For Your Love стал переломным моментом: с одной стороны, он пробил лед хит-парадов; с другой, он вызвал неудовольствие максималиста Эрика Клэптона, тотчас покинувшего группу. Его заменил гитарист Джефф Бек - остальное, как говорится, история.

"Битлз писали отличные песни и нравились широкой пубике. Стоунз в противовес им развивали бунтарский имидж. Animals - вклад северной Англии в музыку американского Юга, причем вклад от чистого сердца. Но Yardbirds были космополитами, группой большого города, поэтому результат получился иным - более сложным. Не хочу показаться тщеславным, но мы делали то, что делали, потому что никто другой этим не занимался".



Что же послужило причиной разрыва соглашения, на первый взгляд, так устраивавшего обе стороны? "Я хотел сменить направление, исследовать новые возможности, двинуться туда, куда через несколько лет попали Yes и Genesis". Yardbirds не устраивало такое положение дел; не нравилось им и работать во имя идеи - несмотря на популярность и постоянные гастроли, их заработки оставляли желать лучшего. Пол Сэмвелл-Смит, неформальный лидер группы, уговорил остальных расстаться с Джорджио Гомельски, который к тому моменту все больше и больше погружался в новый проект - развитие фирмы Paragon, созданной для управления делами музыкантов, и родственным лейблом Marmalade.

Получив финансовую поддержку от компаний Polydor и Deutsche Grammaphon, Paragon развернулся вовсю. Фирма занималась пиаром для самых популярных клубов и приезжих артистов, оборудовала студию, где репетировали гастролирующие американцы, устраивала вечеринки для британских музыкантов, где они собирались после концертов, и быстро превратилась ночной клуб для "своих", куда всегда можно было приехать после закрытия увеселительных заведений.

В 1969 году Гомельски разругался с немцами. Paragon обанкротился. Тот Лондон, который однажды стал столицей мира, менялся на глазах - по мнению Гомельски, не в лучшую сторону. Он "не стремился больше вращаться в мире англо-саксонской музыки, потому что она стала очень коммерческой, очень вторичной". На следующие десять лет апофеозом всего самого интересного для него станет Европа - и европейский прог-рок. Менеджер Gong и французской группы Magma, Гомельски также откроет миру Henry Cow, Can и Amon Duul II.

"Мы органировали агентство "Rock Pas Degenere", которое стало компанией номер один для европейской прог-тусовки. Это было необходимо. Сбросить оковы англо-саксонского господства".

С 1978 года по настоящее время Гомельски живет в Нью-Йорке. Продолжая заниматься пропагандой авангардной музыки и организацией фестивалей некоммерческого искусства, он также активно увлечен новыми средствами коммуникаций - видеотехнологиями и интернетом. "Посмотрите, как компьютеры облегчают производство музыки и видео. Для цивилизации, в которой искусство вынуждено служить религиозным, экономическим или политическим силам, это беспрецендентная возможность наконец-то избежать идеологической и коммерческой цензуры".
_________________
Вот так!

[leonido]

"Brian was a beautiful guy... he presented us well"
J.W.O.Lennon

28 октября 1961 года не последний день в истории популярной музыки, да и всего человечества в целом. В этот день некто Рэймонд Джонс, последовав совету Боба Вулера (D.J. клуба Каверн), зашёл в торговый дом "NEMS", чтобы купить пластинку " Tony Sheridan & The Beat Brothers''. Как водится, её не оказалось. Но когда директор магазина Брайан Эпстайн получил её, то к своему огромному удивлению, продал её в гораздо большем количестве, чем последнего Элвиса или Клиффа Ричарда. Озадаченный г-н Эпстайн отправился в "Пещеру" к живым тогда ещё БИТЛЗ… Так это было на самом деле или не так, мы, скорее всего, уже не узнаем, но это и не так важно...

Родился будущий "гений" шоу-бизнеса 19 сентября 1934 года в богатой еврейской семье Харри и Куини Эпстайнов; с детства он вынес убеждение, что причина всех его бед - повсеместный антисемитизм. В десятилетнем возрасте его отчислили из ливерпульского колледжа за непристойные рисунки. В шестнадцать он окончательно бросил школу, проучившись по меньшей мере в семи разных учебных заведениях и не сдав ни одного обязательного экзамена.

До 18 лет он работал продавцом в компании, принадлежащей семье. Позже он отправился в Лондон на военную службу (вроде не Израиль, вот нравы). Всё кончилось скандалом: он где-то раздобыл себе офицерскую форму и ходил в ней по барам в поисках гомосексуальных любовных приключений, в результате чего был арестован и затем, благодаря семье избежав трибунала, освобождён от воинской обязанности по состоянию здоровья и отправлен домой.

После всех своих мытарств Брайан возглавил отдел по продаже пластинок в новом магазине, открывшимся на Грэйг Шарлотт-стрит. И, как не странно, добился первого в своей жизни успеха (толи ещё будет).

Брайан влюбился в Битлз с первого взгляда. Он пришёл в такой восторг, что выйдя на улицу, долго не мог успокоиться, рассказывая своему помощнику Алистеру Тейлору о том, как он возьмёт их под своё крылышко и сделает настоящими звёздами!!

По мнению Питера Брауна, его заместителя, это восхищение носило чисто эротический характер. Брайан пытался подъехать сначала к Питу, но получив отказ, переключился на Джона.

В течение последующих недель Эпстайн регулярно приходил в "Каверн". Он решил заключить с Битлз менеджерский контракт, надо сказать, что родственники, как Брайана так и битлов были от этого не в восторге...

Сделка была заключена 24 января 1962 года в офисе компании "NEMS" (Northern England Music and Electric Industries). По иронии судьбы подписи Эпстайна под контрактом не было. Он объяснил , что не хочет связывать их узами, от которых они ,возможно, когда-нибудь захотят освободиться. Только спустя девять месяцев Битлз добились от него настоящего контракта, который был подписан 9.10.1962 в день двадцатидвухлетия Джона. Согласно этому контракту , в течение пяти лет Брайан должен был получать 25% от всех доходов группы.

Начались поиски фирмы грамзаписи. 1 января 1962 состоялась запись на студии Decca, но им предпочли другую ливерпульскую группу, записывавшуюся в тот же день - Brian Poole & the Tremeloes. Тем не менее, у Брайана Эпстайна остались две бобины, которые он решил перегнать на один диск и он отправился на фирму EMI (однажды уже ему отказавшую) для перезаписи. Плёнку услышал Сид Коулман, директор издательской компании, входившей в EMI, ему понравились две оригинальные композиции Битлз ''Hello Little Girl" и "Love of the Loved". Он вызвал одного из своих коллег (Джорджа Мартина естественно), который занимался поисками молодых талантов и работал худруком компании "Parlophone". Кстати Мартин оставался единственным продюсером, который ещё не отказал Битлз!!!

Компания "Парлофон" обязалась выпускать четыре пластинки в год, при этом Битлз полагался доход в один пенни с каждой проданной пластинки, что, по словам Мартина, составляло "громадную сумму на пятерых". Брайана ловко надули (не в последний раз)
Из-за этого позже ухудшились его отношения с МакКартни…

Не имеет смысла заново описывать историю Битлз, она известна практически всем, остановимся на отдельных фактах, связанных с Брайаном Эпстайном.

Чуть позже заключения контракта с EMI ему пришлось озвучивать решение Джона и Пола о замене Пита на Ринго (неприятная история во всех отношениях, хотя сам Брайан был против).

В 1963 году Брайан создаёт компанию вместе с Диком Джеймсом, в которой половиной доходов будет владеть он с Парнями, а половину Джеймс! Кроме того, новая компания должна была находиться под руководством фирмы "Дик Джеймс мьюзик" и доля фирмы должна была составлять 10% основного дохода. Фирму назвали "Northern Songs".

По условиям Джеймса, Леннон и МакКартни, чей талант лежал в основе сделки, получали каждый по15%, Джордж и Ринго по 1,6%. Дик - 50%!!! Через 18 месяцев мистер Дик Джеймс стал миллионером.

28 апреля у Битлз начались двухнедельные каникулы, которые они решили провести в Испании . Пол, Ринго и Джордж высадились в Тенерифе, а Брайан и Джон в Барселоне, где и стали любовникам... Их связь продолжалась до самой смерти Эпстайна , превратившись в отношения порабощения, где Джон играл роль абсолютного и жестокого хозяина, а Брайан - покорного раба. На двадцать первом дне рождения Пола Джон избил Боба Вулера, намекнувшего на его отношения с Брайаном, попутно нагрубив Билли Дж. Крамеру, который попытался их разнять. Пол предпочёл ничего не заметить...

В том же 1963 году Брайан обзавёлся целой конюшней ливерпульских музыкантов: "Big Three", Gerry & the Pacemakers", Cilla Black, the Fourmost, Tommy Quikly, "Billy J. Kramer & the Dacotas" (Kingsize Tailor и "Swinging Blue Jeans" отказались).

У NEMS в центре Лондона было пять офисов, 80 служащих и 40 музыкантов, которые колесили по стране, получая фиксированную еженедельную зарплату.

К 1966ому году положение стало меняться в худшую сторону. 29 августа Битлз завершали турне по Штатам концертом в Кэндлстик-парке, все уже понимали, что это их последнее выступление хотя бы на какое-то время. Только один Брайан был сильно огорчён этим и не только этим, NEMS оказалась на грани краха. Группы, чьим менеджером оставался Эпстайн, продолжали исправно работать, хотя в Америке им закрепиться не удалось. Но мода на big-beat стала угасать, а в Англии начался экономический кризис, диски продавались всё хуже и хуже (кроме Битлз естественно). Сами Парни тоже не нуждались в услугах компании, и Брайан решил, что его жизнь кончена. После возвращения на острова он предпринимает попытку самоубийства, его спасло только присутствие Питера Брауна - он вовремя вызвал скорую и Брайану сделали промывание желудка.

Срок действия контракта с Битлз истекал 8 октября 1967 года, но Брайан сумел подстраховаться. Согласно условиям нового контракта Битлз с EMI, который был подписан в ноябре прошлого года, Эпстайн получал 25% от всех доходов в течение следующих девяти лет, независимо от того, оставался он менеджером группы или нет. Естественно никто из Парней контракт не читал ( работали на доверии). Когда позже Битлз узнали, как с ними поступил любимый менеджер, они были шокированы... До сих пор не ясно, собирались Битлз уволить Брайана или нет. Он, как никто другой, умел сглаживать их непомерные амбиции и самолюбие.

В июле умер отец Брайана.

В конце августа 67 года Битлз с жёнами и друзьями вроде М. Джаггера и М. Лава отправились в Бангор вместе с их новым гуру Махариши. Брайан же предавался алкогольно-гомосексуальным оргиям и всё больше впадал в депрессию…

Его хватились только к полудню в воскресенье 27 августа, дворецкий позвонил Брауну, а также его секретарше Эпстайна Джоане Ньюфилд , и сообщил, что хозяин не выходит из спальни, что дверь в спальню заперта изнутри. Они приехали на Чапел-стрит, где жил Брайан. Вскоре прибыл его личный врач Джон Голлуэй. Решено было ломать дубовую дверь спальни. Первыми вошли Джоана и Голлуэй, Эпстайн лежал на краю кровати, свернувшись в позе эмбриона, из носа у него сочилась кровь, а вся простыня под ним была пропитана кровавыми выделениями. Сердце остановилось, повсюду валялись таблетки.

Все довольно быстро сошлись во мнении, что Брайан покончил с собой, поскольку он и раньше предпринимал подобные попытки. Однако патологоанатом пришёл к выводу, смерть наступила от случайного приёма слишком большой дозы снотворного.

Подлинные обстоятельства гибели Брайана намеренно держались в тайне. Как рассказывал адвокат Соммервилл, в 1964 году являвшийся представителем Битлз по связям с общественностью, последнюю ночь своей жизни Эпстайн провёл не один. Вместе с ним был некий гвардеец Колстримского полка, с которым его познакомил Соммерсвилл.

Именно этот человек первым обнаружил тело Брайана. От дальнейших подробностей Соммерсвилл уклонился, настаивая на том, что смерть не была самоубийством, и предупредив, что даже если этого гвардейца удастся найти, он всё равно ничего не скажет.

Эпстайн был похоронен через два дня на еврейском кладбище в Ливерпуле.

На похоронах Брайана никто из Битлз не присутствовал...
_________________
Вот так!

[leonido]

Для многих Дон Арден - самая противоречивая фигура в истории британского поп-менеджмента. С одной стороны, человек с выдающимся чувством юмора, помешанный на семейных ценностях, с другой - безжалостный делец, строивший свой имидж по образу и подобию героев старых гангстерских фильмов. Его агрессивные методы ведения дел принесли ему прозвище "крестного отца" и "Аль Капоне" рока, а бесконечные судебные тяжбы повергали врагов в трепет. В свои семьдесят восемь Дон Арден имеет сайт в интернете, готовит к выпуску автобиографию и ищет новых перспективных музыкантов для своей фирмы.

Дон Арден, он же Гарри Леви, начал свою карьеру в тринадцать лет, бросив школу и с головой ринувшись в шоу-бизнес. Его коньком стали комедийные номера, особенно востребованные уходящими на фронт и прибывающими на побывку солдатами - для поддержания боевого духа. Под конец войны семнадцатилетнему Дону Ардену и самому пришлось отправиться на поле боя, что отнюдь не умерило его амбиций, и в 1946 году, едва демобилизовавшись, Арден подался в варьете, где блистал своими пародиями на знаменитых теноров и голливудских гангстеров. Роли последних, благодаря бурному темпераменту и врожденной агрессивности Ардена удавались ему особенно хорошо - настолько, что привычка решать дипломатические вопросы с агентами криком и хлопаньем дверьми стала серьезно мешать сценической карьере. В результате, лишившись нескольких важных контрактов, он решил превратиться из артиста в импресарио.

"Я начал работать самостоятельно в 1958 году. Я занимался шоу-бизнесом с тринадцати лет, я стал самым знаменитым еврейским певцом в Европе. Очень немногие менеджеры, агенты или импресарио сами были артистами. Поэтому я считал, что занимаю особенное место. Если я критикую исполнителя, то знаю, что говорю - я сам почти двадцать лет проработал артистом и знаю свое дело".

Влиятельный партнер знаменитого гамбургского Стар-клуба, Арден быстро понял, что самым выгодным и увлекательным делом может стать импорт в Европу американского рок-н-ролла. Джерри Ли Льюис, Фэтс Домино, Билл Хейли, Литтл Ричард, Бо Диддли - все они попали в Германию через посредничество Ардена, а в 1959 году он организовал турне по Англии Джина Винсента - блестящего музыканта, но уже законченного алкоголика. По окончании тура Винсент пожелал остаться в Англии, и Арден согласился взять на себя роль менеджера. В ходе этого пятилетнего сотрудничества Дон Арден в полной мере прочувствовал, что менеджмент означает не только подписание контрактов и заключение выгодных сделок, но и бесконечные марафоны по врачам, посещения психиатров, потасовки и поножовщину.

В 1965 году Арден понял, что времена бесповоротно изменились. На мировой сцене господствовали Битлз, последнее организованное им турне американских звезд принесло одни убытки. Первым его проектом стала группа Nashville Teens - искрометная на концертах, менее яркая на записи, обремененная невыгодным контрактом с "Деккой" и согласившаяся платить Ардену треть доходов от своих выступлений. Остальные пункты соглашения были настолько запутанными, что группа, потерявшая следы своих гонораров, наняла адвоката Ардена Дэвида Джекобса, чтобы разобраться в своих делах. К несчастью, на середине расследования он был найден мертвым.

Вокалист Nashville Teens Рэй Филипс вспоминал: "Нам приходилось торговаться по любому поводу. Если нам причиталась тысяча, он спрашивал: "Шестьсот вас устроит?" Мы сидели в офисе в ожидании денег, чтобы поехать на концерт. Он заставлял нас ждать до тех пор, пока не закрывались банки. "У меня сейчас денег нет. Вот, нашел что-то - вас устроит?" Вот и весь разговор".

Пианист группы Джон Хоукен однажды попробовал прекратить тиранию менеджера. Попросив подготовить ему 120 фунтов, он прибыл в офис, где ему передали чек на жалкую двадцатку. В праведном гневе Хоукен шумно возмутился, на что Арден, не ожидавший столь бурной реакции, выскочил из кресла, схватил пианиста за горло и прижал к стене. "Я один стою десяти человек", - проревел он и потащил Джона к открытому окну. Больше у того желания спорить не осталось.

Невзирая на все разногласия, не все члены группы голосовали за разрыв отношений с менеджером. В ретроспективе Филипс вспоминал Ардена как талантливого бизнесмена: "Мы с ним хорошо ладили. Дон мне нравился. Но он не умел управляться с группой, не мог подавать нам идеи. Он не столько творил, сколько покупал и продавал".

Более известны другие протеже Ардена - группа Small Faces, лидер которой Стив Марриот учился в той же школе актерского мастерства, что и сын Дона Ардена Дэвид. Перед первой встречей Small Faces ввязались в драку - Марриот явился в офис весь в синяках, а Ронни Лейн - с шишкой на голове. В восхищении от этих нахальных уличных мальчишек, Арден немедленно предложил группе контракт, и первый же сингл стараниями Ардена моментально попал в хит-парады. Смета расходов гласила: 5 500 фунтов - выкупить пластинки из магазинов; 2 750 - составителям хит-парадов; 5 000-6 000 - радио Caroline за раскрутку диска.

Small Faces ни о чем не подозревали и жили как в раю: менеджер купил для них квартиру с прислугой, "ягуар" с шофером, открыл счета в модных магазинах… и все ради того, "чтобы доказать, что в сердце местного Аль Капоне есть место сентиментальности: пусть детишки хоть один год порадуются жизни". К несчастью, благодаря вседозволености, детишки быстро распустились и начали пренебрегать своей карьерой.

Через год родители членов группы всерьез заинтересовались, почему их отпрыски до сих пор получают всего по 20 фунтов в неделю и выглядят такими усталыми. "Они выглядят усталыми не из-за концертов, а из-за наркотиков", - ответил Арден. Это отвело удар, но не добавило ему любви членов группы. Вскоре Ронни Лейн лично явился в офис, чтобы обсудить денежные вопросы, и, после того, как Арден представил ему своего ассистента, громилу, известного под именем "безумный Том", собрал встречу заинтересованных лиц. "Детишки" решили нанять независимого адвоката и разобраться в своих финансовых делах.

Прослышав о напряженности в отношениях Ардена со Small Faces, музыкальную биржу залихорадило. Каждому хотелось заполучить уже раскрученную и перспективную группу. Одним из претендентов оказался импресарио Роберт Стигвуд, и Арден решил преподать ему и прочим конкурентам небольшой урок. Собрав четверых тяжеловесов, Дон Арден отправился навестить Стигвуда: "На столе стояла большая пепельница. Я схватил ее и швырнул об стол с такой силой, что стол чуть не треснул - мне нужно было произвести впечатление человека, обезумевшего от гнева. Мы с друзьями заранее все отрепетировали. Я притворился взбешенным, вытащил импресарио из кресла, выволок его на балкон и, держа его над землей на высоте четвертого этажа, спросил моих друзей, сбросить его вниз или пощадить. Они закричали в унисон: "Бросай!" Он позеленел, я испугался, что его хватит удар. Я вернул его в комнату и предупредил, чтобы он никогда больше не лез к моим группам".

Окончательный разрыв пришелся на конец 1966 года, когда "Декка" выпустила демо-запись Small Faces в качестве сингла за неимением лучшего материала. Арден продал свой контракт своему бывшему сотруднику, а ныне - преуспевающему менеджеру Эндрю Олдэму. Группа на этом не успокоилась и обратилась в суд с требованием взыскать причитающуюся ей часть гонораров. Суд постановил выплатить Small Faces 4 000 фунтов. Адвокаты Ардена ответили, что могут выдать требуемую сумму только частями, по 250 фунтов ежемесячно, а через два месяца и вовсе прекратили выплаты. Small Faces продолжили разбирательство и в итоге получили-таки свои деньги… но лишь через десять лет.

Вслед за Small Faces в руки Ардена попали Amen Corner. Слушая их мелодичные хиты World Of Broken Hearts или Bend Me Shape Me, публика не догадывалась, какие события разворачиваются вокруг авторов этих песен. События, достойные киносценария.

Консорциум, состоявший из влиятельных фигур шоу-бизнеса и финансируемый неким могущественным магнатом, предпринял попытку заставить Ардена оставить дела Amen Corner, намекнув, что за голову менеджера обещано 3000 фунтов. Возмущенный Арден ответил в своей обычной манере, однако на сей раз был серьезно обеспокоен: угрожали не только ему, но и его семье. Пока телохранители стерегли дом Ардена, а тот переходил в контр-атаку, инсценируя попытку убийства того, кого он подозревал в предательстве, Amen Corner поспешили от греха подальше сменить менеджера.

Тем временем к Ардену по текущим вопросам обратились разрываемые внутренними противоречиями мастера парадокса - группа The Move. Их менеджер Тони Секанда не хотел связываться с Арденом и поставил вопрос ребром: или он, или Арден. Группа выбрала последнего, и, как все их предшественники, оказалась в центре менеджерской войны: во время выступления на Top Of The Pops "Move" сделал предложение один из ассистентов Питера Уолша. Арден, в бешенстве от того, что кто-то мог не усвоить его уроков, разыграл новую карту. Жертвой стал сотрудник Уолша Питер Дэвис, которого Арден избил прямо в рабочем кресле. На счастье, у Уолша были хорошие связи в Скотлэнд-Ярде. Арден получил предупреждение, что если с Уолшем что-то случится, обвинение в любом случае будет предъявлено ему. В результате Арден продал свой контракт Уолшу, который не замедлил отправить группу играть в кабаре, что окончательно добило старый состав, и музыканты вернулись обратно к Дону Ардену.

Унаследовав умирающую на первый взгляд группу, Арден вытащил козырного туза. Не за горами были дни, когда Move породит одну из самых успешных команд 70-х Electric Light Orchestra, и в победителей чартов Wizzard. Но в то время как Арден мастерски направлял ELO к творческим вершинам, продавал миллионами их пластинки, заполнял американские стадионы и опекал Линна как родного сына, другим его артистам повезло меньше. Певице Линси де Пол потребовалось три года судебных разбирательств, чтобы получить от Дона Ардена причитавшиеся ей деньги. "Этот период моей жизни я никогда не забуду. Никогда его не прощу. Если когда-нибудь я и думала о самоубийстве, то именно в то время. Это было ужасно".

К концу 70-х Арден достроил, наконец, свою мечту - превратил дело в "семейный бизнес". Его сын помогал управлять делами британского филиала лейбла Ардена Jet, а дочь Шэрон занималась гастролями музыкантов. Вскоре она вышла замуж за одного из артистов Ардена и своего самого горячего поклонника, Оззи Осборна. Этот брак в конце концов привел к охлаждению между отцом и дочерью, и Шэрон вышла из дела, забрав с собой Оззи. Арден купил себе роскошную усадьбу в Беверли-Хиллз и несколько отошел от дел.

В 1986 году имя Ардена вновь вернулось на страницы газет. Дэвиду было предъявлено обвинение в попытке шантажа и похищения Гаршада Пателя, делового партнера Дона Ардена. Очевидно, Дэвид выполнял инструкции отца. Говорилось, что Дон Арден вменил в вину Пателю присвоение 100 000 долларов компании, однако вместо того, чтобы обратиться в суд, решил разобраться своими методами: сутки держал его в заточении, избивал, и все ради того, чтобы получить расписку на 69 000 фунтов. Дэвида приговорили к двум годам тюрьмы, но шестидесятилетнего Дона Ардена после долгого процесса, несмотря на многочисленные свидетельства Пателя, суд присяжных признал невиновным.
_________________
Вот так!

[leonido]

Оказаться в нужном месте в нужное время – не везение, а талант. Талант, подсказавший начинающему американскому звукоинженеру Шелу Талми, отправлявшемуся в 1962 году на пару месяцев посмотреть Европу, захватить на всякий случай записи своего коллеги Ника Винета. С этими "рекомендациями" Талми обратился в лондонский офис компании Decca в надежде подработать, чтобы окупить поездку. Услышав запись "Surfin' Safari" группы Beach Boys, Дик Рау (руководитель направления "исполнители и репертуар") воскликнул: "Слава Богу, что вы приехали, выходите со следующей недели!"

К тому моменту, когда на Decca раскусили обман, в активе Талми уже образовалось несколько хитов, и шеф Талми повел себя по-джентльменски – тактично обошел эту тему молчанием. Шел Талми, в свою очередь, обосновался в Челси, и через несколько месяцев оказался в эпицентре британского культурно-музыкального землетрясения.

Однако если Талми и ощущал себя на седьмом небе, коротая бессонные ночи с элитой модной тусовки - Майклом Кейном, Мэри Куант, Дэвидом Бейли, Терри Стэмпом, Джин Шримптон, то состояние дел на фронте звукозаписи, по его мнению, оставляло желать лучшего.

"Основной проблемой были музыканты, - вспоминает Талми. – Существовал всего один состав сессионщиков, способных играть на американском уровне, и если не удавалось их заполучить, считай, все пропало. Конечно, со временем появились ребята, выросшие на американском рок-н-ролле, и они уже умели играть очень хорошо".

Неудивительно, что Талми, выросший на рок-н-ролле и ритм-энд-блюзе, старался отмежеваться от вокальных групп и эстрадных солистов, которыми изобиловала Англия. "Я чувствовал, что в состоянии придать хорошей британской рок-н-ролльной группе американское звучание, поэтому я постоянно присматривался ко всем, кто играл рок-н-ролл". Шанс исполнить задуманное подвернулся в тот момент, когда Роберт Уэйс, один из менеджеров группы Ravens, предложивший Талми демо своих подопечных. Талми немедленно устроил контракт с компанией грамзаписи Pye (будучи американцем, своего рода экзотикой, Талми сумел сохранить независимость: номинально числясь сотрудником Decca, он работал и с другими компаниями на гонорарной основе), и в феврале 1964 года в свет вышла сорокапятка "Long Tall Sally" Ravens, уже переименованных в Kinks, гремящая охрипшей гитарой Дейва Дэвиса.

Феноменальные результаты сотрудничества Талми и Kinks заставили и других исполнителей искать благосклонности молодого продюсера. В частности, среди соискателей оказалась начинающая группа The Who, менеджер которой Кит Ламберт заставил Пита Тауншенда написать что-нибудь в стиле Kinks, чтобы заинтересовать Талми. Благодаря песне "I Can’t Explain" The Who добились контракта с Талми и, окрыленные успехом своего начинания, подписали договор на пять лет вперед.

Новаторская тактика Талми, выводящего на передний план резкий, ритмичный гитарный саунд, шла в разрез с британской традицией использовать гитару в качестве инструментального аккомпанемента вокалисту. Гитара на пластинках, созданных Шелом Талми, создает атмосферу, имеет собственный природный голос и зачастую лидирует, подкрепляемая изощренными приемами звукозаписи, некоторые из которых впервые в истории британского рока применялись с такой смелостью и с таким размахом. "Вы прислали бракованные пленки!" – телеграфировали Талми американские представители фирмы Decca, получив запись "Anyway, Anyhow, Anywhere", где усиленно использовалась техника "обратной связи".

В середине 60-х нормой считалась практика приглашать для записей более профессиональных и компетентных студийных музыкантов, и во многих случаях они даже исполняли партии официальных членов группы, чьи имена фигурировали на обложках пластинок. С годами Талми также сформировал более-менее постоянный состав приглашенных сессионщиков – ударника Бобби Грэма, клавишника Никки Хопкинса и гитариста Джимми Пейджа, чье участие в записях Kinks и The Who явились причиной последующих слухов и разногласий. Проясняя ситуацию, Шел Талми утверждает, что никогда не испытывал нужды подменять самобытную соло-гитару Дэвиса или Тауншенда игрой Пейджа, а использовал его лишь для исполнения партий ритм-гитары Рэя Дэвиса в тех случаях, когда тот хотел сосредоточиться на вокале. Использование сессионщиков, считает Талми, "недопустимо, если группа в состоянии сыграть сама".

Будучи практически ровесником своих музыкантов, Шелу Талми приходилось изыскивать пути, чтобы завоевать и упрочить свой авторитет в студии. Ради этого все лучшие годы своей жизни он держался подальше от искушений, стараясь не принимать участия в бурных пьянках и вечеринках – в противном случае, по его собственным словами, его бы никто не стал слушать.

У этой медали, как водится, оказалось две стороны: приобретенный Талми авторитет в музыкальной среде в немалой степени послужил причиной его раздоров с менеджерами групп, что, в случае с The Who и Easybeats, подорвало отношения между мастером звука и исполнителями и привело к окончательному разрыву. Так, менеджер The Who Кит Ламберт прервал злополучный пятилетний контракт только для того, чтобы самому стать продюсером своей звездной четверки.

Неудивительно, что у Талми сформировалось свое мнение относительно почтенной профессии менеджера: " В большинстве случаев, чтобы быть менеджером группы, нужно быть скотиной. Нужно вести себя на одном уровне с группой, быть несносным и так далее. Бывают исключения, например, Эпштейн, и что с ним стало? Единственный менеджер, который мне нравился, это Тони Стрэттон-Смит. Кроме него, вспомнить-то и некого. За редким исключением у менеджеров отсутствует даже крупица таланта. Поэтому они и становятся менеджерами".

Многие критики называют работы Шела Талми, американца, семнадцать лет прожившего в Британии, "саундтреком шестидесятых". На его счету – ранние работы The Easybeats, Manfred Mann, Small Faces, Amen Corner, культовой группы Creation, Дэвида Боуи, а также не столь коммерчески успешные, но оттого не менее блистательные пластинки ряда фолк-исполнителей – Pentangle, Берта Янча и Роя Харпера.

"Каждый проект я старался выполнить как можно лучше, надеялся, что получится хит, хотел, чтобы его запомнили. Но думал ли я, что их запомнят так надолго? Никогда. В те времена пять лет казались нам целой жизнью".

И все же Талми до сих пор мучает вопрос: что, если бы тогда, в 1962 году, демо-записи Битлз попали в руки не к консерватору Дику Рау, а к нему, молодому, полному энтузиазма американцу с Кингз-роуд? Сумел бы он увидеть будущее? Сумел бы переписать историю?
_________________
Вот так!